Le cabinet de curiosités est une « découverte » des années 1980. C’est l’engouement d’une génération d’historiens et d’artistes pour l’histoire du collectionnisme et du musée qui a fait ré émerger ce qui passe alors pour « l’âge primitif » du musée [Lugli 1983 ; Impey & Mac Gregor 1985 ; Pomian 1987]. Le mérite de cette génération est de s’être affranchie collectivement du mépris dont, de Galilée à Kant et à Koyré, les voix autorisées de la philosophie et de la science avaient, implicitement ou explicitement, stigmatisé un type de collection qu’elles rapportaient à « l’esprit de bagatelle ». Une autre contribution décisive de ces premiers chantiers aura été de restituer l’ample cartographie de ce type de collection, qu’on nomme alors indistinctement cabinets de curiosités ou chambres de merveilles : c’est toute l’Europe, Europe centrale et rivages méditerranéens compris, qui est touchée par ce type de collectionnisme que ses premiers historiens croyaient réservé aux États germaniques (au XVIe siècle) et à la France (au XVIIIe siècle) [Schlosser 1908- 2012]. C’est le paysage des collections italiennes qui a le plus changé : outre la révélation progressive de la quantité, de la richesse et de la variété des collections qu’il recélait, c’est dans ce pays que les études muséales, renforcées par une réflexion collective sur le Maniérisme ou la Renaissance tardive lancée dans les années 1960 [Battisti 1962 ; Berti 1967] ont recentré l’enquête sur le XVIe siècle [Heikamp 1963, 1972 ; Franchini, Margonari, & Olmi 1979 ; Barocchi & Ragioneri 1983] ; Olmi 1992 ; Falguières 1988 ; Findlen 1994]. Un premier bilan des travaux menés jusqu’ici montre la multiplication à partir de la seconde moitié du XVIe siècle, dans toute l’Italie, des cabinets de naturalia et de mirabilia. Le plus célèbre d’entre eux, le cabinet du naturaliste Ulisse Aldrovandi, à Bologne, alimente un projet éditorial de longue haleine qui est la reprise par les choses mêmes du projet encyclopédique de l’antiquité [Olmi 1992 ; Falguières 1988 ; Findlen 1994 ; Simili, 2001]. Il est devenu la pierre de touche des travaux menés sur l’illustration scientifique et l’histoire de l’histoire naturelle [Daston & Parks 1998, Pomata & Siraisi 2005 ; Ogilvie, 2006 ; Kusukawa, 2012]. Mais c’est aussi la complexité des modalités et des lieux du collectionnisme princier en Italie qui a commencé de se révéler : l’extraordinaire richesse d’antiques et d’œuvres d’art du musée des Offices, à Florence, a longtemps occulté le maillage compliqué de ces cabinets (qu’on les nomme gabinetto, museo, studiolo, fonderia, stanza delle matematiche, guardaroba, etc.) distribués à travers palais et villas médicéens où, des instruments mathématiques aux cartes géographiques, des engins et mécanismes d’horlogerie aux objets d’ivoire tournés, tous les champs de la connaissance en tant que Technè sont représentés [Conticelli, 2007 ; Falguières 2014]. Mais le chantier international de restitution des inventaires des collections et des patrimoines en Europe ouvert par le colloque d’Oxford en 1985 [Impey & Mac Gregor 1985] est loin d’être clos. À preuve, nous continuons à identifier cabinets de curiosités et chambres des merveilles (sans distinction) à cette demi-douzaine de frontispices des catalogues des musées Cospi (Bologne), Worms (Oslo) ou Imperato (Naples), qui offrent le spectacle pittoresque d’espaces confinés entièrement voués à l’accumulation, du sol au plafond, d’échantillons, exemplaires ou monstrueux, du ciel, de la terre et de la mer, sans nous interroger plus avant sur ce qu’il peut y avoir de commun, au-delà d’un « air de famille », entre les cabinets des naturalistes « professionnels » qu’étaient, à des titres divers, Worms, Cospi ou Imperato, et les Wunderkammer des Habsbourg, des princes de Saxe ou de Bavière. Cette imagerie pittoresque qui occulte les enjeux spécifiques du collectionnisme princier [DaCosta Kaufmann, 1978 ; Falguières 2003, 2010, 2014], une histoire de l’art abandonnée à elle-même eut tôt fait de le rapporter à un goût commun, un goût d’époque, dont l’illustration scientifique aurait élargi l’horizon [Da Costa Kaufmann 1993 ; Smith & Findlen 2002]. Les historiens des sciences qui se sont risqués sur le terrain l’attribuent à un naturalisme nouveau, un intérêt pour la nature qu’on veut « moderne [Ogilvie 2006] ». Dans l’un et l’autre cas on redonne crédit à un modèle épistémologique contestable : on « modernise » le cabinet de merveilles pour l’arrimer à ce passage du livre à l’observation de la nature à quoi on identifie l’avènement de la science moderne.
Or le paradoxe le plus épineux, dans cette tradition historiographique, est sans doute possible celui de la chronologie. Celle des cabinets de merveilles et des collections de curiosités est affectée d’un flottement aussi révélateur que l’indécision lexicale dont témoigne ici notre « ou » : chambres de merveilles ou cabinets de curiosités.
Julius von Schlosser avait doté la Wunderkammer, dont il fut le premier historien moderne, d’intemporalité. Suivant l’anthropologie de son temps, l’historien viennois l’affectait à l’enfance, celle de chaque homme, celle de l’humanité, et à ses dispositions fondamentales, la curiosité et le caprice. On reconnaît dans cette description un écho de la manière dont le président de Brosses, au XVIIIe siècle, avait caractérisé les fétiches des peuples de Nigritie (est dieu « tout ce qui flatte leur caprice »). Ce registre mineur dans l’ordre du savoir, la collection de merveilles ou de curiosités ne l’a guère quitté. On la réfère toujours, malgré plus de quarante années de recherches et de travaux, à un âge primitif du musée : un état antérieur du musée, un musée d’avant, et toute l’histoire du musée serait celle de l’épuration et de la spécialisation de ces vastes dépôts aussi vieux que l’histoire. L’excentricité des Chambres des merveilles avait conduit Eugenio Battisti dans les années soixante, du siècle dernier, à forger la notion d’ « Anti-Renaissance » [Battisti 1962 - 1989]. Comme Julius von Schlosser, comme Ernst Kris, ses prédécesseurs viennois, l’historien italien était sensible à tout ce qui paraissait aliéner la Wunderkammer à l’image de la Renaissance et à l’acception étroite, exclusive, de l’Art (l’Art au singulier et avec majuscule) que nous ont léguées les grands historiens du XIXe siècle. Dans les années 1980 un scénario historiographique s’est accrédité : la chambre des merveilles se présentait comme un reliquat des âges obscurs, un trésor de croyances que l’avènement de l’âge expérimental allait décanter et dissiper, vérification in situ de ce « désenchantement du monde » qu’aurait imposé le procès de sécularisation de la science moderne [Pomian 1987 & 2003]. La Wunderkammer apparaît alors comme le rassemblement de ces choses qui ne sont pas encore des objets [Bredekamp 1982 ; Daston & Parks 1998]. C’est au cœur de la Chambre des merveilles qu’on peut scruter la métamorphose qui, les inscrivant au registre de la science par l’observation, les fait entrer dans l’histoire. C’est ce que j’appellerai le scénario des Lumières. Comme l’indiquait le titre du beau livre de Daston & Parks (1998), Wonders and the order of nature, 1150 –1750, l’historien qui s’attelait au sujet était requis d’entrer dans la très longue durée : celle de la lente, séculaire, émergence de l’objet de science. C’était consolider l’intemporalité de la chambre des merveilles et la confiner dans une préhistoire de la science.
Un produit de l’Humanisme
L’enquête historique révèle, au contraire de ce qu’imaginait Schlosser et ses lecteurs, y compris les plus prestigieux, que la Kunst- und Wunderkammer est un phénomène moderne, apparu dans la seconde moitié du XVIe siècle. Si moderne que des princes qui jusqu’alors entassaient des marbres antiques dans leur galerie ou leur cabinet, pouvaient décider, après 1560, de leur adjoindre voire de leur substituer cet équipement nouveau de leur pouvoir, un cabinet d’arts et de merveilles [Settis, 1983]. Il s’agit bien d’une mutation dans la tradition du collectionnisme. On doit l’associer à la transformation radicale, à partir des années 1530, d’une « technologie intellectuelle » héritée de l’Antiquité, la dialectique, entendue comme « l’art de trouver l’ordre entre les choses », l’art de l’invention et de la disposition des arguments, res et verba, choses et mots. Comment la chose-même (res ipsa), se substituant au vieux système des lieux-communs, devint entre L’Invention dialectique de Rodolphe Agricola (1529) et la Dialectique de Pierre de La Ramée (1555 - 1565 - 1576), le principe ordonnateur de la méthode, la « boussole » qui permet de trouver sa voie dans ce monde hanté par la contingence qu’est le monde sublunaire, c’est ce que nous a appris, à la suite de Walter Ong, le grand livre de Cesare Vasoli, La Dialettica e la Retorica dell’Umanesimo. « Invenzione » e « Metodo » nella cultura del XV e XVI secolo [Ong 1958 ; Vasoli 1968 -2007 ; Bruyère 1984]. L’ordre de l’ordre est la question-clef de l’évolution de la dialectique humaniste au XVIe siècle. Les cabinets lui proposaient une réponse inédite : ils prenaient la relève in rebus des antiques recueils de lieux-communs [Falguières 1988 ; 1992 ; 2003 ; 2005 ; Moss, 1996 ; Goyet, 1996 ; Blair, 2010]. Le catalogue et l’index qui émergent alors du dépècement des répertoires de lieux-communs sont les pierres de touche de l’invention : ils sont modernes, d’une modernité très antérieure à l’avènement de la science expérimentale, au XVIIe siècle. Autrement dit ce que les Cabinets d’art et de merveilles recélaient de plus précieux, c’était leur ordonnance, générale et particulière, réelle ou seulement postulée, comme l’indique le petit traité publié en 1565 par le médecin et dialecticien Samuel Quicchelberg, Les Inscriptions ou Titres du Théâtre Magnifique [Quicchelberg 1992 ; Roth 2000 ]. Si l’on veut situer à leur juste place les cabinets de naturalia et de mirabilia dans l’histoire des classifications, il faut préciser qu’ils ne proposent pas de taxinomies, mais ce qu’on appelle des classifications croisées ou folk-taxonomies, infiniment plus riches du point de vue de la description des objets que les analyses dichotomiques que requerront, après Linné, les classifications des XIXe et XXe siècles : les cabinets sont, par excellence, les dispositifs de l’invention encyclopédique [Pellegrin, 1982 ; Falguières 1988 ; Slaughter 19xx]. Il convient aussi de rappeler que la rédaction de leurs catalogues a accéléré l’adoption de cet ordre résolument arbitraire, de cet « ordre sans ordre » qu’est l’ordre alphabétique, un mode de classement scandaleusement indifférent à ce qu’il classe, qui accomplit la vocation sémiotique du lieu [locus] : le lieu est l’index de son contenu, il loge et désigne la chose sans participer de sa nature. On reconnaît là cette indifférence à la métaphysique et ce souci de l’usage (usus), cet intérêt technicien pour l’instrument ou la machine, qui caractérisent les dialectiques humanistes [Falguières 1988 ; 1996]. De ce point de vue, la Wunderkammer doit être appréhendée comme l’un de ces « événements au théâtre des procédures » dont Michel Foucault appelait à faire l’histoire.
Théâtre de la Mimesis
Nous avons oublié le sens de la mimesis, de l’imitatio naturae, or c’est l’enjeu central de la collection encyclopédique, qui en est le théâtre et le lieu de vérification [Falguières, 2004 ; 2006 ; 2009 ; 2010]. La mimésis ne désigne pas chez Aristote la relation de ressemblance de l’image à son modèle : elle est le principe de régulation universelle qui fait du monde un tout. Elle régit la relation d’imitation-substitution qui associe le monde sublunaire au monde supra-céleste (le cycle régulier des saisons imite la circularité parfaite des mouvements célestes), la continuité du vivant organique à la régularité des cycles naturels (la succession des générations imite la succession des saisons), l’art à la nature : l’art imite et accomplit les mouvements que la nature ne pousse pas toujours à leur terme. La définition et l’enjeu de la mimesis, on les trouve dans la Physique et la Métaphysique d’Aristote – c’est assez dire que l’enjeu ici est ontologique : la mimesis est un concept majeur de l’ontologie aristotélicienne, une ontologie paradoxale puisqu’elle désigne un monde scindé (sublunaire / supra-céleste) et qu’elle est une pensée de l’être-en-mouvement en ses diverses expressions, transport, génération et corruption, altération, augmentation et diminution [Aubenque, 1962 – 1983]. Soit, tout autant, une pensée de la technè : l’art, version humaine des processus naturels, ne peut s’affirmer qu’en s’insérant dans la dynamis de leurs mouvements « qu’il achève et porte à leur perfection ».
Le XVIe siècle est le grand siècle aristotélicien de l’Europe, mais d’un aristotélisme renouvelé par la masse des éditions, traductions, commentaires, paraphrases qu’autorisent l’imprimerie et la nouvelle philologie des humanistes [Schmitt, 1983 – 1992]. Les deux voies d’accès privilégiées à cet aristotélisme renouvelé sont la philosophie naturelle et la théorie et la pratique des arts. On peut, symboliquement, résumer à deux titres ce triomphe de l’aristotélisme renouvelé de la Renaissance : la Poétique et les Mécaniques (alors attribuées à Aristote), deux ouvrages-clefs pour comprendre les enjeux du collectionnisme encyclopédique. La multiplication des collections dans la seconde moitié du XVIe siècle est une modalité de cette enquête sur la totalité que permet d’ordonner le dyptique ars / natura ou technè / physis, une totalité non-parfaite, scindée en un double registre (supra-céleste et sublunaire), qui convoque sur un mode empirique les témoignages de la production naturelle et de la production humaine ici confrontés du point de vue du savoir-faire, c’est à dire de la technè : il existe une technè naturelle comme il existe une technè humaine, le cabinet de naturalia et de mirabilia est le lieu de leur confrontation. Cette appréhension empirique a un nom, historia [Falguières, 1988 ; Couzinet 1996 ; Blair 1997 ; Pomata & Siraisi, 2005]. Elle s’oppose à la perfection immuable des schémas cosmiques auxquels on a cru trop souvent devoir rapporter les collections encyclopédiques et justifie l’accumulation – la collection – comme procès de constitution du savoir. Car l’art et la nature sont convoqués pièce à pièce, du point de vue de leur fabrique, c’est-à-dire avec leurs défaillances, échecs, catastrophes (monstres et avortons) autant qu’avec leurs réussites exemplaires (animaux parfaits et machines automates). La morphologie est la modalité de cette appréhension technicienne. De là un enjeu essentiel des collections encyclopédiques : localiser la contre-nature, soit qu’on l’identifie dans les échecs du mouvement, qu’il soit naturel ou artificiel (les monstres), ou qu’on le reconnaisse au contraire dans sa trop grande perfection, l’automate [Falguières 2006]. Naturalia exemplaires et chefs d’œuvre de l’ingéniosité humaine, monstres et automates constituent les trois catégories générales de cette vérification empirique de la mimesis aristotélicienne qu’est la chambre d’art et de merveilles de la fin du XVIe siècle. Les collections encyclopédiques sont ainsi devenues les lieux privilégiés d’une enquête sur les arts, dont elles retrouvent et éprouvent les modes de catégorisation hérités du Moyen-Âge et de l’Antiquité, instruments ou origines (Isidore de Séville n’est jamais loin), et, parce que toute enquête sur les origines des arts est une méditation sur les origines de la culture, les collections sont devenues les foyers d’une enquête sur les rites et les cultes : juifs, chrétiens et païens ; antiques et modernes ; européens et exotiques. Ici une anthropologie s’amorce, sur la base d’un comparatisme de fait, elle attend encore son historien [Falguières 2009]. Elle suffirait pourtant à distinguer radicalement les collections encyclopédiques et les Wunderkammer des trésors médiévaux où la « chose exotique » est convoquée sous un tout autre statut, celui de trophée, tel l’imposant grifon de bronze du XIe siècle, bête prodigieuse, mi-aigle, mi-lion, la plus grande sculpture métallique de l’occident musulman du moyen-âge (Taifas d’Al-Andalus ou Sicile) dont au XIe siècle, la flotte pisane victorieuse, retour des Baléares ou du sac de Palerme, on ne sait, fit l’ornement du Dôme de Pise [Ettinghausen, Grabar and Jenkins-Madina, 2001 ; Mack, 2002 ; Hoffman, 2007].
Laboratoires de la Technè
On peine à comprendre les enjeux du collectionnisme de la seconde moitié du XVIe siècle si l’on néglige (quand on ne l’efface pas purement et simplement) sa dimension productive. Les Wunderkammer et les cabinets encyclopédiques ne sont pas des musées. À la collection sont toujours adjoints un ou plusieurs ateliers de production, officines, fonderie, piccoli arsenali. En témoigne l’opuscule que Samuel Quicchelberg destine au duc de Bavière, les Titres du très vaste Théâtre (1565). Dès les Theatri Classes, qui sont le cœur de la performance classificatoire accomplie par le médecin flamand (et qui seules ont trouvé un écho dans l’historiographie), nous pouvons constater, dans les classes I, II et IV, la présence massive des instruments dont l’auteur ne s’épargne pas l’énumération systématique. Si l’instrument apparaît ainsi, avec l’image, comme la principale catégorie organisant la collection, le second chapitre de l’opuscule, les Musaea et Officinae en éclaire et spécifie les usages :
« [Musées et Officines] seront soit édifiés séparément dans le palais soit conjointement : à la bibliothèque, seront adjoints un atelier typographique avec son mobilier (Typografica officina et suppellex) et sa collection de caractères pour toutes sortes de langues, signes musicaux, mathématiques, formes de bois nécessaires à l’ornement des livres ; un équipement de tourneur (Tornatilis supellectilis) avec ses instruments et les ateliers qui lui sont liés (…) que l’on trouve en nombre chez beaucoup de princes et de patriciens, et qui trouvent place dans les plus splendides palais. On y trouvera aussi des œuvres tournées de diverses sortes, de bois, de métal, d’ivoire, d’albâtre, de corne, d’os, et toutes ces sortes de choses, selon le matériau choisi par les tourneurs. »
On installera aussi, précise Quicchelberg, « une Pharmacotheca ou myrothèque » destinée à la distillation des eaux et des huiles, et une « Fusoria officina, cusoriaque », une officine de fusion et de frappe :
« Il s’agit du lieu où forgerons et alchimistes fondent le métal, on y rassemblera toutes les matières à sublimer, préparer, exprimer, etc. Et en ce même lieu, on se plaira à céder au comble du raffinement en disposant des petits moulages de plâtre qui servent à produire plantes, vers et reptiles d’argent, d’or ou d’étain, fondus sur le vifs. »
Il est remarquable que cette section des prescriptions de Quicchelberg n’ait guère suscité de commentaires dans l’historiographie moderne, et que le souvenir des ateliers de tour, des distilleries ou des fonderies qui complétaient le tout des Kunst und Wunderkammern ait presque entièrement disparu [Falguières 2014]. De même la réapparition sur le marché de l’art ou le « repêchage » dans les caves des musées d’un banc de tréfilage ou d’un tour enrichis de précieux ornements à l’usage du prince (ainsi, à Écouen, le spectaculaire banc à tirer réalisé vers 1565 par Leonhard Danner pour l’Électeur de Saxe) n’a guère suffi jusqu’ici à restituer au collectionnisme princier du second Cinquecento sa singularité (Falguières 2014]. La Kunstkammer des princes allemands distribue en ses diverses sections ce qui est, dans la Florence des Medici, réparti entre le Studiolo puis la Tribuna et le Casino, la Fonderia, la « salle des mathématiques » et les divers « laboratoires » où s’exerce le talent des grands ducs de Toscane : leurs collections, comme celles de leurs parents et alliés allemands, sont indissociables d’un faire. Elles sont, en ce sens, au plus loin de ce que nous, modernes, entendons par « musée » : un lieu de contemplation « sans les mains », enjoignant au visiteur l’approche « désintéressée », « esthétique » qui signale notre relation idéale à l’art. Tout au contraire les collections princières sont les réserves ou (pour reprendre le lexique du temps) les provisions d’une fabrique. Leur diversité répond à la variété des arts dont le palais princier se veut, en cette fin du XVIe siècle, le rassemblement exhaustif : l’exposer est alors l’autre face du produire.
Autrement dit nous ne pouvons, si ce n’est par goût du confort, demeurer protégés, enfermés dans ce qui s’est constitué comme une histoire du collectionnisme. Nous devons réintégrer l’art au sein des arts, en restituant aux artes, aux technai, leur exotisme luxuriant. Que gagne-t-on à passer de l’art aux arts ? D’explorer à nouveau cette aire aujourd’hui oubliée de la connaissance qu’est la connaissance par le faire, la technè. Aristote en a livré les coordonnées : la technè est connaissance (epistémè), elle est même la manière la plus habituelle à l’homme de connaître, et à ce titre elle ouvre la Métaphysique. Son ressort est infiniment plus vaste que celui de la theoria, la connaissance « sans les mains », celle qui ne peut rien changer à ses objets, qu’ils soient trop lointains (le monde supra-céleste, hors de portée) ou trop parfaits (une certaine acception des nombres). Mais la technè est sans compromis avec l’empeiria, la tribè : la routine du simple savoir-faire, le train-train de la pratique dépourvue de logos. À ce titre on ne confondra pas la technè avec un statut (celui des artisans) : la technè est une vertu noétique, celle de « ceux qui s’y entendent en fait de production », ceux qui « ont une disposition à produire dotée de logos », c’est-à-dire une propension à produire la règle ou la méthode de leur fabrique. On reconnaît là un thème cher à la seconde moitié du XVIe siècle : publier la méthode ou la règle, les raisons d’un art, codifier les pratiques, c’est faire accéder une simple empirie au plein statut d’art. Les réquisits des arts convergent, au XVIe siècle, avec l’évolution de la dialectique humaniste [Falguières 2004 ; 2006 ; 2010]. Cette convergence a pour terrain la restauration du corpus aristotélicien dans toute son ampleur (biologie et mécanique inclues), enrichi des commentaires antiques et médiévaux, grecs, latins et arabes, qui en prolongent dans le champ des arts les articulations essentielles. Ainsi la redactio ou reductio in artem, la rédaction ou réduction en art devient-elle la pierre de touche des savoir-faire, et, de l’architecture à la pêche à la ligne, de la mécanique à l’agriculture, de la métallurgie à la verrerie, à la sculpture, à la peinture, une multitude de tentatives de codification explorent le potentiel heuristique de la méthode. Des ouvrages aussi marquants dans l’histoire de la culture européenne que le De re metallica d’Agricola, l’Architecture ou art de bien bastir de Philibert Delorme, ou la Pirotechnia de Vannoccio Biringuccio sont les fruits de cette quête de dignité des pratiques [Dubourg-Glatigny & Vérin, 2008].
On comprend alors la présence massive, dans les cabinets de la seconde moitié du XVIe siècle, des outils, des instruments, des machines. Tours, bancs à tirer, établis de toutes sortes ont place au sein des Kunstkammern princières comme des cabinets des particuliers ; juxtaposées aux panoplies d’armes, et disposées comme elles par séries aussi complètes que possibles, les panoplies d’outils proposent (parfois par milliers) les instruments de l’arpenteur, du tourneur, du jardinier, du chirurgien, du menuisier, de l’imprimeur, de l’ingénieur militaire ou de l’orfèvre. Des « engins » les complètent, odomètres, presses, pompes, siphons et autres « instruments mathématiques », dont la présence dans la collection fait du cabinet un analogue, en trois dimensions et à l’échelle, de ces recueils de gravures qui apparaissent à la fin des années 1560, les Théâtres de machines et d’instruments mathématiques [Dolza & Vérin 2001]. Des modèles réduits de moulins, de chevalets de mines, de grues, de pompes, d’écluses, de fortifications ou de ponts assurent la présence, au sein du cabinet, de ces machines qui peuplent les états du prince et témoignent de l’ingenium humain, l’aptitude à l’invention. Le cabinet est un catalogue heurématique matérialisé : le recueil des inventions, le répertoire des engins anciens et nouveaux, la célébration de l’ingenium, l’ « arsenal » des inventions à venir. Les automates qui les complètent, crustacés articulés, figurines qui se meuvent par elles-mêmes, mouvements « perpétuels », sont à la fois l’expression la plus haute de l’ingenium et le lieu où s’accomplit la promesse de la technè, l’horizon qu’Aristote lui-même a fixé à l’art : que dans les mouvements mis en œuvre par l’homme cette parfaite régularité qui identifie les cycles du monde céleste vienne franchir la limite qui sépare monde céleste et monde sublunaire, et parachever les mouvements indigents et fragiles de la nature sous la lune. On ne dissociera donc pas naturalia et artificialia, ce sont les deux versants d’une seule démonstration : la confrontation des mouvements de la nature et des mouvements de l’art, l’achèvement des mouvements incertains et faillibles de la nature sous la lune par l’intervention humaine – ce qu’est pour Aristote la mimesis. Le cabinet est la vérification empirique, par accumulation de cas singuliers, de la mimèsis sous ses deux espèces, la machine et l’image. Il est le panorama des différents types de mouvements, naturels et artificiels, dont la concurrence constitue le tout du monde. Et la promesse de leur mise en œuvre : c’est un programme d’action. C’est pourquoi il excède tout frontispice de catalogue ou programme iconographique à quoi on voudrait le rapporter et qui en figerait la dynamique.
Fin du cabinet de merveilles, naissance du cabinet de curiosités
Nous pouvons donc concevoir que l’avènement de la nouvelle physique au début du XVIIe siècle porte un coup décisif au cabinet de merveilles. La physique galiléenne récuse la scission supra-céleste / sublunaire, postule une complète homogénéité de l’univers et une régularité parfaite des mouvements qui l’animent : elle vide ainsi de toute portée ontologique le principe de l’imitatio naturae. À la mimesis, aux arts en tant qu’ils en sont l’instrument, ne demeure qu’une compétence locale, cantonnée à la gestion des images et à la virtuosité du faire, une vocation ornementale. La dichotomie art / science se substitue au diptyque ars / natura : c’est à la totalité ouverte qui constitue l’horizon de la science et à la suprématie des mathématiques que les collections encyclopédiques devront désormais se mesurer : leurs merveilles se sont muées en curiosités. Cette mutation des grandes collections après 1630, pour essentielle qu’elle ait été, ne s’est pas faite en un jour comme en témoigne le caractère hybride de bien des collections du XVIIe, tel le Musaeum Kircherianum à Rome ou la collection Settala à Milan [Findlen 1994 ; 2004]. En outre il faut souligner que la puissance heuristique de l’imitatio naturae dans le champ de la botanique, de la minéralogie, etc., et la pérennité de la morphologie comme modélisation de toute production technique (jusqu’au XIXe siècle) assurent à la collection encyclopédique une remarquable persistance dans la culture moderne [Laissus 1964 - 1986 ; Macgregor 1994 ; Freedberg 2002 ; Lafont 2012].
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